يبدو أحد أقدم الأعمال في أول معرض استعادي لكارول بوف، والذي تم افتتاحه في متحف غوغنهايم في الخامس من مارس، أكثر ملاءمة للبيئة المنزلية من القاعة المستديرة الكبرى لفرانك لويد رايت. النحتكيف يحصل الناس على السلطة (2002)، يتألف من وحدة رفوف صغيرة حديثة تعود إلى منتصف القرن تعرض كتبًا من أواخر الستينيات وأوائل السبعينيات. يظهر دليل Si Kahn الفخري لعام 1970 لمنظمي المجتمع جنبًا إلى جنب مع كتاب الفنان Sol LeWitt لعام 1976 رسومات وحدات وكتاب عن المقاومة اللاعنفية والتغيير الاجتماعي. تصاحب هذه المجلدات بعض الأشياء الغامضة – منشور مصنوع من الخشب والخيط ومكعب ملفوف بورق بني – تشير بهدوء إلى المبادئ التي يمثلها عمل لويت، وإلى روح التقليلية بشكل عام.
نظمت كاثرين برينسون، كبيرة أمناء الفن المعاصر، العرض، الذي يستمر حتى الثاني من أغسطس، بتسلسل زمني عكسي حول القاعة المستديرة للمتحف. إنه يتصاعد مع أول عمل للفنان في الكوة المشمسة. هنا، مثل تركيبات رف الكتب بوف كيف يحصل الناس على السلطة تجسد القوى التي حفزت ممارسة الفنانة على مدى السنوات الخمس والعشرين الماضية: لقد درست الحركات الثقافية المضادة التي شكلت طفولتها؛ قلبت المجازات النحتية التي سادت في الستينيات؛ وأعاد توجيه العلاقة بين المشاهدين ومساحة العرض.
وقت مبكر من الحياة
ولدت بوف في جنيف، بينما كان والداها الأمريكيان يعيشان في الخارج. نشأت في منطقة الخليج في السبعينيات والثمانينيات، مباشرة بعد أن أعاد النهج الراديكالي للمنطقة في التعامل مع النشاط والجنس والمخدرات والفن والأسرة تشكيل المعايير الأمريكية. كان والد بوف رسام منزل ووالدتها شاعرة غير منشورة، وقد قامت الفنانة بتجميع كلا الوسيطين طوال حياتها المهنية من خلال نهج شعري ومرح للون والفضاء والشكل: في البداية لفهم الضباب المتبدد للبيئة الثقافية لوالديها، ولاحقًا في المنحوتات المعدنية والخشبية الضخمة التي اشتهرت بها.
بعد ترك مدرسة بيركلي الثانوية، عملت بوف في المطاعم وحصلت على وظائف غريبة قبل أن تلتحق، في أواخر العشرينيات من عمرها، ببرنامج منتدى بواو الاسيوى في جامعة نيويورك. بعد التخرج، اتجهت إلى الصور في بلاي بوي المجلات التي اكتشفتها تحت سرير والديها عندما كانت طفلة، وكانت كل واحدة منها تتضمن مذكرة رفض تلقتها والدتها بسبب مشاركاتها الشعرية. تأثرت بوف بنظرات العارضات التي لا يمكن اختراقها عبر الصفحات، فقامت برسم وجوههن بظلال شاحبة جدًا من الحبر. أعمالها الناتجة، بما في ذلك الغد لا يعرف أبدا (2002) و تويجي (2004)، من بين أكثر قطعها رقةً وأثيراً. شكلت هذه الرسومات أول مجموعة كاملة من أعمالها للبالغين.
أسلوب بوف مستوحى من البساطة
تشرح برينسون أن منحوتات بوف على رفوف الكتب نشأت من رغبتها في فهم السياق الثقافي لـ “أولئك النساء اللواتي [Bove] كان التواصل مع عبر الزمن في الرسومات. عندما أعادت بوف صياغة سياق الأشياء المنزلية مثل أرفف الكتب، أعادت أيضًا صياغة المجازات البسيطة لأسلافها. تكوين مع دليل أمي الروحي (2002) يستبدل مكعبات نمط LeWitt بجداول Knoll، بينما لمس (2001) يستبدل الطوب في ترتيبات الأرضيات الصارمة لكارل أندريه بالكتب، ويغرس ترتيبات التبسيط للمواد الخام والأشكال الأساسية مع المحتوى.
تقدم الفنانة أيضًا مراجع تاريخية فنية أكثر حرفية طوال العرض، حيث تظهر الأعمال الفنية من مجموعة غوغنهايم وغيرها بجانب أعمالها الخاصة. قام بوف بتضمين لوحات ورسومات ومنحوتات لأغنيس مارتن وإدوارد فويلارد وليونيل زيبرين وبروس كونر وأرنالدو بومودورو، بالإضافة إلى تركيب دائم ولكن نادرًا ما يتم الكشف عنه بواسطة جوان ميرو وجوسيب لورينس أرتيجاس. بهذه اللفتة، يعترف الفنان بحقيقة أن الممارسة الفنية لا توجد في الفراغ، بل في حوار مستمر مع تاريخ الفن.
يأتي أحد الأعمال من مجموعة Bove الشخصية. عندما كانت طفلة، كانت مذهولة جدًا بريتشارد بيرجر أريكتي (1976) – تمثال شبحي لأريكة معنقدة تم إنشاؤها بواسطة خيوط مطرزة معلقة بدقة – في متحف بيركلي للفنون، حيث تعقبت الفنانة لاحقًا للحصول على العمل بنفسها. إنه معلق بالقرب من قمة متحف غوغنهايم. ويتردد صدى ذلك في أريكة مماثلة صنعها بوف للزوار ليجلسوا على منحدر منخفض.
من خلال الاهتمام بأجساد المشاهدين في هذا الترتيب وغيره من ترتيبات الجلوس في جميع أنحاء المتحف، يقلب بوف نماذج العرض التقليدية رأساً على عقب. إنها تدفع ضد إملاءات الحداثة – التي تتطلب عيونًا ترى دون وجود جسد – وما وصفه بعض النقاد بالطبيعة المفرطة في المواجهة، وحتى العدائية للفن البسيط. وبدلاً من خلق لحظات من التوقف والتأمل، تعمل تدخلات الأثاث الخاصة بالموقع التي قام بها بوف على زيادة طمس الحدود بين القطع الفنية المعروضة، وأنظمة العرض في المتحف، وزخارف التصميمات الداخلية المنزلية.
مثل منحوتات رف الكتب، فإن ترتيبات بوف للأشياء التي تم العثور عليها – المصنوعة من الأصداف البحرية، والريش، والأخشاب الطافية، والمعادن، وأكثر من ذلك – تشير بالمثل إلى قصائد بصرية. أوراكل (2010)، على سبيل المثال، يعرض مجموعة مختارة من الأصداف البحرية المزخرفة بالمسامير والمتعرجة على عضو معدني، في حين شكل (2009) يربط طرفي ريشتي الطاووس بقضيب معدني طويل، بحيث تحدق عينان ثاقبتان في المارة.
“لغة الدعم والعرض التي [as a curator] يقول برينسون: “عادةً ما تريد أن تختفي ولا تشتت انتباهك عن الشيء، وتصبح جزءًا من التمثال نفسه. إنه عمل بسيط للغاية، لكنه جذري بشكل غريب في بساطته”. في أعمال مثل عدو بيل، وليس حيوانًا محددًا، ينسجم مع نغمة النوم (2013)، أصبح النحت والقاعدة شيئًا واحدًا. قام بوف بوضع قاعدة خرسانية بها مكعبات نحاسية مجوفة، مما يستحضر نموذجًا لمبنى وحشي ومنحوتة من تصميم لويت.
مهنة بوف اللاحقة ومنحوتاته المعدنية المكسرة
خلال هذا الوقت في منتصف عام 2010، وفي منتصف الطريق تقريبًا أسفل منحدر غوغنهايم، بدأ الفنان في إنشاء منحوتات ومنشآت أكبر بكثير. أصبحت أعمالها أثقل عندما قامت بثني وسحق قطع متعددة الأطنان من المعدن الموجود والمصنع. أصبحت هذه المنحوتات، التي تتحدى التوقعات المادية، رمزًا لممارسة بوف وحظيت باهتمام عالمي. في عام 2013، قامت بتكليف لجنة High Line في نيويورك واستمتعت بمعارض فردية متزامنة في Macarrone Gallery ومتحف الفن الحديث. دفعت هذه العروض برينسون إلى البدء في التفكير في معرض بأثر رجعي. وفي السنوات العشر التي تلت ذلك، نمت ممارسة بوف بشكل كبير، إلى جانب إعادة تشكيلها المرحة للنحت الحداثي.
في 10 ساعات (2019)، إحدى العوارض المتجعدة المميزة للفنان، المغطاة بطلاء يوريتان أصفر لامع، تظهر ملفوفة بشكل عرضي على ورقتين من الفولاذ المتأثر بالعوامل الجوية والمدعومة ضد بعضها البعض مثل منحوتة ريتشارد سيرا. تحقق هذه التركيبات توازنًا دقيقًا وتبدو وكأنها تتحدى الجاذبية.
في هذه الأعمال، غالبًا ما تستمد بوف لوحتها من تاريخ الفن: الأصفر من ويليم دي كونينج، والأحمر من ألكسندر كالدر، والأرجواني الفاتح من مونيه. إنها تعمل على نطاق سيرا الكبير، مع قدرة جون تشامبرلين على الضغط، وتستحضر “الصنم النهائي” لجون مكراكين. تتواصل الأعمال الناتجة بلغة تجريدية تشترك في جذور اشتقاقية معينة مع الحداثة التقليدية. ومع ذلك فإن تجاورات بوف الغريبة تزعزع استقرار أفكارنا حول الفيزياء والعالم الذي نعرفه، وتخلق مفردات فريدة خاصة بها.
يبدأ المعرض، أو يمكن القول أنه ينتهي، بـ صدقة حلوة (2026)، تركيب تم تصميمه خصيصًا لمعرض غوغنهايم العالي. داخل هذه الغابة الكثيفة المكونة من عوارض مجعدة يبلغ ارتفاعها 20 قدمًا باللون الأصفر والبرتقالي والأخضر والأخضر، يصبح المشاهدون مختبئين في لحظة تأملية من العجب الهادئ. هنا، وفي أعمال الفنان الجديدة على الجدران المصنوعة من الألومنيوم المؤكسد – والتي تتميز بترتيبات من الدوائر والمربعات والماس بألوان مذهلة دائمًا وتتخلل المعرض بأكمله – يتيح بوف لعينك أن تستقر على شيء ليس مفاجئًا أو تخريبيًا ولكنه مهدئ. إنها تضرب الانسجام البسيط على وتر حساس كبير.
