يصادف عام 2026 ذكرى سنوية مزدوجة لألكسندر كالدر، الذي تركت منحوتاته الحركية الغنائية المتوازنة تماما بصمة لا تمحى على فن القرن العشرين. خمسون عامًا على وفاته ومئة منذ وصوله إلى فرنسا لأول مرة، تحتفل مؤسسة لويس فويتون بأثر رجعي كبير. يجمع معرض “Calder. Rêver en Équilibre” (“Calder. Dreaming in Balance”) ما يقرب من 300 عمل. وتشمل الهواتف النقالة و الاسطبلات (أو المنحوتات المتحركة والثابتة) التي جلبت له شهرة عالمية، إلى جانب الأعمال العامة واسعة النطاق واللوحات والمنحوتات الخشبية والأعمال على الورق وحتى المجوهرات.
ولد كالدر في فيلادلفيا عام 1898 لعائلة من الفنانين، وحصل على شهادة في الهندسة الميكانيكية قبل الالتحاق برابطة طلاب الفنون الأسطورية في نيويورك، حيث كان من بين معلميه أنصار مدرسة أشكان جون سلون وجورج لوكس. واصل لفترة وجيزة مسيرته المهنية كرسام ورسم مشاهد من الحياة الحضرية، لكن رحيله إلى باريس في يوليو 1926 كان بمثابة بداية جديدة.
وصل كالدر إلى ذروة العشرينيات الصاخبة، عندما كانت المدينة العاصمة الفنية للعالم. وسرعان ما أثبت نفسه كشخصية مركزية في طليعة مونبارناس إلى جانب أصدقاء مقربين مثل جوان ميرو، وجان هيليون، وبيت موندريان. بدأ كالدر في صنع منحوتات مبتكرة، والتي غالبًا ما كانت تشتمل على مواد غير تقليدية أو مواد موجودة مثل الأسلاك والخيوط والزجاج المكسور والأزرار وشظايا الخشب، وبرز كواحد من أكثر الشخصيات المميزة في الحداثة. وكما قالت سوزان باجي، أمينة المعرض الرئيسية، لـ Artsy: “ما كان مهمًا جدًا بالنسبة له [in Paris] هو أن شخصيات طليعية رئيسية أخرى تعرفت على الفور على هذا الفنان الاستثنائي الذي استخدم مواد غير عادية ومتواضعة للغاية، والذي أظهر أن النحت، الذي كان يدور تقليديًا حول الكتلة والحجم، يمكن أن يصبح نوعًا من الرسم في الفضاء.
أدى صعود النازيين إلى السلطة إلى إجبار كالدر على العودة إلى الولايات المتحدة في عام 1933، ومع ذلك ظل متحمسًا لفرانكوفونية. عاد إلى باريس لحضور معرض عام 1946 في غاليري لويس كاريه، حيث كتب جان بول سارتر المقال الشهير “Les mobiles de Calder”. أنشأ كالدر بعد ذلك استوديوًا في Saché في وادي لوار، فرنسا، حيث تقاسم وقته بين روكسبري، كونيتيكت، ومنزله المتبنى. طوال حياته المهنية، استمر في منح العديد من أعماله ألقابًا فرنسية، بغض النظر عن مكان إنشائها أو عرضها.
لم يتوقف كالدر أبدًا عن إعادة التفكير في إمكانيات النحت. لقد استكشف النطاق والفضاء السلبي، واحتضن كلاً من التجمعات الدقيقة والإنشاءات الضخمة التي قزمت المتفرجين. ما وحد هذه الأعمال هو الحوار المعقد مع الطبيعة. في حين أن العديد من منحوتات كالدر تستحضر أشكالًا عضوية، إلا أنها تظل مصطنعة بشكل واضح ومقاومة لأي محاولة للتفسير. إنهم يتركوننا، قبل كل شيء، مع شعور بالدهشة. وأوضح ألكسندر روير، رئيس مؤسسة كالدر وحفيد الفنان، لـ Artsy: “إنه لا يحاول أن يخبرك بما تفكر فيه أو تشعر به. إنه يدعوك فقط إلى الشعور شئ ما. الأمر متروك لك. إنه يحاول حقًا إحياءنا”.
ومع عودة أعمال كالدر إلى باريس، يسلط Artsy الضوء على سبعة أعمال رئيسية من المعرض، الذي يستمر عرضه حتى 12 أغسطس 2026.
لو سيرك كالدر (1926-31)
كان كالدر مفتونًا بطاقة السيرك منذ سن مبكرة، وكثيرًا ما رسمه أثناء وجوده في نيويورك. بعد وقت قصير من وصوله إلى باريس، بدأ في إنشاء نسخته المصغرة الخاصة، مرصوفة بالحصى من المواد اليومية وحطام الاستوديو، بما في ذلك الأسلاك والخشب والورق والكرتون والقماش والجلود والخيوط والأزرار والأنابيب المطاطية والفلين ومنظفات الأنابيب وأغطية الزجاجات. بحلول عام 1931، كانت قد نمت لتملأ خمس حقائب، وتضم طاقمًا مكونًا من 69 شخصية وحيوانًا، و8 أنظمة ميكانيكية، ونحو 90 دعامة.
قدم الفنان عروضاً مصممة بعناية، وقام بتحريك الشخصيات بينما قدمت زوجته لويزا الموسيقى والمؤثرات الصوتية. قدمت الأحداث مزيجًا فريدًا من النحت والمسرح وفن الأداء الذي أبهر الجماهير بما في ذلك فرناند ليجر، وثيو فان دوسبرغ، ولو كوربوزييه، ومارسيل دوشامب، الذين لم يشهدوا شيئًا كهذا من قبل. وأوضح روير: “لم تكن هناك سابقة لهذا”. “لم يكن هناك شيء اسمه فن الأداء عندما صنع هذا الشيء.”
كاستكشاف للحجم والابتكار الميكانيكي والحركة، لو سيرك كالدر يتنبأ بالكثير من أعمال الفنان اللاحقة. لكنه كان أيضًا مشهدًا ساحرًا تمامًا. وقال باجي إنه خلال هذه العروض “كان مثل الطفل. وأعتقد أن كل واحد منا ينظر إلى السيرك يعيد اكتشاف نظرة طفولته."
جوزفين بيكر الرابع (ج.1928)
بنى كالدر سمعته في باريس بمنحوتاته الرائدة المصنوعة من سلك مشدود على شكل يد. لقد انفصلوا بشكل كبير عن التقاليد النحتية حيث أغفلوا الكتلة بالكامل تقريبًا. وبدلاً من ذلك، قدموا شكلاً من أشكال الرسم ثلاثي الأبعاد أثناء إسقاط الخطوط في الفضاء.
أطلق النقاد على كالدر لقب “ملك الأسلاك” بسبب هذه القطع، التي أظهرت براعته اليدوية المذهلة وقدرته الحادة على الملاحظة. تراوحت موضوعاته من الألعاب البهلوانية والرياضيين إلى صور واقعية بشكل ملحوظ لشخصيات معاصرة مثل فرناند ليجر، وكيكي دي مونبارناس، والراقصة والمغنية والممثلة الأسطورية جوزفين بيكر (في الصورة هنا).
كائن بأقراص حمراء (1931)
زار كالدر استوديو موندريان في عام 1930 وأذهله بشدة ترتيبه البسيط والدقيق للوحات والأثاث. تم إلهامه على الفور لاحتضان التجريد، أولاً في الرسم ثم في سلسلة من المنحوتات الحركية التجريبية. اعتمد الفنان على خلفيته في الهندسة الميكانيكية في ابتكار أنظمة حركة متقنة لتحريك هذه الأعمال، إما عن طريق المحركات والتروس، أو عن طريق الموازنات والرياح.
في حين أن استخدام الأسلاك يوفر اتصالاً بأعمال كالدر السابقة، إلا أنه ألغى الشكل تمامًا، ولم يترك شيئًا سوى ترتيب الخطوط والألوان التي تحوم في الفضاء. في كائن بأقراص حمراء، قاعدة هرمية تدعم قضيبًا فولاذيًا وسلسلة من فروع الأسلاك الرفيعة ذات كرات حمراء صغيرة عند أطرافها. إنها تتحرك وتطفو استجابة لأدنى تيار هوائي. وكما لاحظ باجي، “الأمر الاستثنائي هو أنه عندما يصبح مجردًا، فإن المنحوتات تعود مرة أخرى، ولكن بشكل مختلف تمامًا، إلى الحياة. بالطبع، لا تعيش في الواقع. لكنها حية”.
عندما رأى دوشامب هذه الأعمال لأول مرة في أواخر عام 1931، أطلق عليها اسم “الهواتف المحمولة” – وهو المصطلح الذي أصبح الآن مرادفًا لاسم كالدر.
كوكبة (1943)
خلال الحرب العالمية الثانية، أصبح من الصعب العثور على صفائح الألمنيوم المعدنية التي استخدمها كالدر في هواتفه المحمولة، مما أجبره على الارتجال باستخدام مواد جديدة. ما ظهر في النهاية كان الأبراج، ترتيبات صغيرة من الخشب الحيوي – بعضها مطلي وبعضها مكشوف – مرتبطة ببعضها البعض بواسطة قضبان معدنية رفيعة. على الرغم من كونها مجردة تمامًا من حيث المفهوم، إلا أنها تشير مع ذلك إلى الانبهار بالكون وشعر الفضاء؛ بل إن بعضها صُمم ليتم تعليقه عالياً على الحائط، مما يدعو المشاهدين إلى النظر إلى الأعلى، كما لو كانوا ينظرون إلى السماء.
غالبًا ما تمت مقارنة هذه الأعمال بـ الأبراج لجوان ميرو، وهي سلسلة من اللوحات التي تم إنشاؤها بين عامي 1939 و1941 والتي تصور ترتيبات مماثلة لأشكال مجردة متصلة بخطوط رفيعة تشبه الأسلاك. ومع ذلك، على الرغم من أنهم كانوا أصدقاء مدى الحياة، لم يكن أي منهما على علم بما كان يعمل عليه الآخر في ذلك الوقت، حيث لم يتمكن ميرو من مغادرة أوروبا أثناء الحرب.
الأرملة السوداء (1948)
الأرملة السوداء هو هاتف كالدر المحمول المثالي، وهو أول عمل لتحية الزوار في المعرض. يعد التمثال الذي تبلغ أبعاده 11.5 × 6.5 قدمًا، بمثابة تزاوج رائع بين الفن والهندسة. يتناقض حجمه الهائل مع الرقة المتدفقة لألواحه المعدنية الـ 19 التي تشبه ورقة الشجر، وبعضها مليء بالثقوب، والتي تبدو وكأنها تحوم في الهواء دون عناء. “أنا أحب فكرة افتتاح العرض بما أنت عليه يفكر قال روير: “أنت تعرف عن كالدر: الهاتف المحمول. ويصادف أيضًا أنه أحد أكثر الهياكل المذهلة التي صنعها في حياته كلها”.
منذ عام 1948، الأرملة السوداء تم تعليقه في مكاتب ساو باولو التابعة لمعهد Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB) ونادرًا ما يغادر البرازيل. هذا هو أول ظهور لها في باريس.
لا غراند فيتيس (1:5 ماكيت متوسط) (1969)
كمهندس مدرب، كان كالدر يعتقد دائمًا أن عمله يمكن أن يوجد على أي نطاق. وفي منتصف ثلاثينيات القرن العشرين، بدأ في اختبار هذه النظرية بمنحوتات خارجية واسعة النطاق. وفي نهاية حياته المهنية، أصبح أستاذًا في الشكل الضخم، واحتفل به على نطاق واسع في كل من لجانه الخاصة والعامة. لا غراندي فيتيس هو مثال رئيسي.
صمم كالدر القطعة لتحتل الساحة أمام مبنى مجلس المدينة ومبنى إدارة المقاطعة في غراند رابيدز بولاية ميشيغان. يبلغ طول العمل النهائي ما يقرب من 50 قدمًا، وأشكاله العضوية المتدفقة واللون الأحمر النابض بالحياة يثير إحساسًا واضحًا بالحركة، على الرغم من أنه متجذر بعناد على الأرض. وبهذا المعنى، فإن العنوان الفرنسي (الذي يُترجم إلى “عالي [or Great] “Speed”) مناسبة تمامًا ومثيرة للسخرية إلى حد ما، بينما تشير أيضًا إلى اسم Grand Rapids نفسه.
كانت هذه المجسمة بمقياس 1:5 واحدة من ثلاث نماذج استخدمها كالدر في عملية توسيع التصميم الأصلي إلى الحجم الكامل. أكمل الفنيون العمل النهائي تحت إشراف كالدر الدقيق، لكنه اعتبر هذه النماذج المتوسطة منحوتات في حد ذاتها. كان هذا المثال بالذات أول منحوتة مدنية في الولايات المتحدة تحصل على تمويل من الصندوق الوطني للفنون.
مخلوق لا يحصى (1974)
حتى بالنسبة لكالدر، الذي لم يتوقف أبدًا عن تجربة الأفكار والأشكال الجديدة، فإن المخلوقات لا تزال تبرز. لقد ابتكر هذه المخلوقات الكبيرة الحجم المستقلة قبل عامين من وفاته، حيث قام بتسخير الصفائح المعدنية وعودة مفاجئة إلى التشكيل بعد عقود من الاستكشافات في التجريد.
يوحي مظهرهم الوهمي بوجود كائنات في حالة من التدفق أو التحول. تنبت الأطراف المفككة والزوائد الأخرى من جذوعها بزوايا غريبة. إنها تتميز بأفواه وعيون فارغة وتسير على خط رفيع بين التهديد والفرح.
تجمع هذه القطع بين رخاوة وعفوية قصاصات الورق ووزن وصلابة المعدن الصناعي. مثل كل أعمال كالدر، فهي موجودة في حالة حدية بين الطبيعة والاصطناعية. وكما أوضح باجي، في هذه المرحلة من حياته المهنية، “كان حراً تماماً. وكان يحاول دائماً القيام بشيء مختلف”.
